lunes, 26 de octubre de 2015

Violencia, de Jorge Forero: ¿Tríptico exclusivo o “arte” excluyente?

Por Oscar Garzón*

En días pasados leí en este blog un texto de Pedro Adrián Zuluaga sobre Violencia (que el autor afirma haber escrito para acompañar el estreno de la película de Jorge Forero en la Berlinale 2015). Y el sábado en la noche fui uno de los espectadores de las llamadas "únicas funciones" de su estrenó en Colombia. Lo que a continuación comparto surgió a partir de varias preguntas críticas sobre Violencia y el entramado en el cual se insertó su promoción y exhibición. Es, entonces, un texto que cuestiona lo escrito por Zuluaga (que dadas sus características, puede ser tomado como un texto promocional) y busca ahondar en el debate crítico de la película.

Segundo segmento de Violencia, de Jorge Forero.

Ya es bien sabido que las buenas intenciones suelen tener la terca costumbre de convertirse en una suerte de oasis; apuntamos con fuerza y convicción hacia él, solo para encontrarnos con arena entre los dedos. Violencia, de Jorge Forero, termina siendo una película motivada por la pretensión de aquello llamado “compromiso”: un compromiso con el Arte y el País. Antes de detenernos en este discurso que se ha tejido entorno a su promoción, distribución y estreno, encuentro prudente y necesario hablar de la película misma, de sus 74 minutos de “Buenas Intenciones”.

I. Construyendo Violencia

Violencia se teje en un tríptico de segmentos-episodios que buscan retratar la vida de tres personajes a través de un lenguaje de lo cotidiano. Su estructura parte del supuesto hecho de que, como argumenta Forero en una entrevista para el portal LatAm cinema: “en el conflicto en Colombia hay principalmente tres actores: guerrilla, paramilitarismo y el ejército” (1). 

En el primer segmento tenemos El Secuestrado, en el segundo El Falso Positivo y en el último El Paramilitar. ¿Por qué los distingo de este modo? Porque la película se rehúsa a darles un nombre y pretende dibujar aquello que su director ha denominado un arquetipo. ¿Y qué entiende por arquetipo? No es muy claro, aunque sugiero que nos aventuremos por definir este concepto como un personaje-modelo, una representación originaria que habla de un todo. Forero defiende esta decisión en un artículo de Samuel Castro en la revista Arcadia, donde explica que “los personajes no tienen nombre ni apellidos en la historia, para que nadie pensara que estas eran historias particulares y para evitar señalamientos y prejuicios…” (2).

Aquí vienen, entonces, las primeras preguntas: ¿busca el director universalizar la experiencia del secuestro? ¿La experiencia del Falso Positivo? ¿Por qué narrar una historia particular, desde lo cotidiano y a la vez optar por personajes-modelo universales? El riesgo aquí es palpable en el segundo segmento, quizá el más débil, donde vemos claramente una necesidad del director por crear una cotidianidad que es forzada por diálogos poco verosímiles, con pausas en la actuación que rompen la idea de lo cotidiano y un actor principal que parece fuera de contexto. Su historia no es más compleja que aquellas que construye un noticiero de televisión oficialista; éste no pretende ahondar en el individuo, en las diferencias, pero construye eficazmente una idea abstracta de víctima.

El Falso Positivo de la película es un personaje-modelo más cercano a la caricatura que al arquetipo, porque es un modelo vacío, falto de malicia, en un barrio popular cualquiera (¿también arquetípico?) donde el destino se cierra sobre él porque así es la historia de los Falsos Positivos y hay que mostrarle al mundo lo violento de este acontecimiento. Los personajes-arquetipo de Violencia terminan siendo muñecos o stick-figures que el director maneja para que correspondan con sus “buenas intenciones”. Ahora bien, Forero argumenta que no pretende contar nada nuevo, pero sí quiere poner al espectador en una situación específica:

“Quise poner la lupa sobre la cotidianidad de la violencia: mostrarle al espectador algo que ya conoce, pero buscar la manera de generar una nueva posibilidad de respuesta. La película no trata al espectador como un niño ni como una masa homogénea; lo trata como un adulto para darle posibilidades de nuevas lecturas de lo que está pasando. No juzga, no pone ejemplos, no señala. No intenta contarte algo que no sabes, sino que quiere mostrarte algo que tú ya sabes para poder mirarlo con otros ojos y poder generar una nueva lectura” (2).

¿Pero cómo se construye aquí la posibilidad de generar “una nueva lectura” en el espectador? Si la historia es la misma que ya conocemos, supondríamos que la forma cinematográfica entraría a aportarle al espectador herramientas para construir ese algo más que un noticiero, por ejemplo, no puede darnos: ahí radicaría el valor del cine, del tan cacareado Arte como respuesta a eso apabullante y trágico llamado Guerra.

Sin embargo, las herramientas formales no son contundentes e incluso en ocasiones entran en choque con la unidad de cada segmento: por ejemplo, en el primer episodio hay un plano secuencia de la cámara sujetada al actor mientras camina entre la selva; el resultado es un movimiento que distrae de la expresión del individuo y su cotidianidad. La variedad termina negándole unidad a la película. Violencia se pierde en un compendio de técnicas (3), sin que ninguna sea realmente significante

Para rescatar está el plano secuencia que abre la película y que promete retratar un cuerpo con paciencia en la mitad de una selva aplastante, en una situación trágica donde el tiempo tiene su propio ritmo infernal. Pero luego todo se desvanece en un ir y venir formal que, en vez de crear lecturas distintas, termina dejando al espectador con la lectura de siempre: una señora que escuché al salir de la sala apenas atinó a decir pobrecito muchacho. ¿A quién se refería? ¿Acaso a El Secuestrado o a El Falso Positivo? ¿Al Paramilitar que se rehúsa a seguir órdenes? Gran problema: los arquetipos se han convertido en indistinguibles y reemplazables, porque al final el espectador los puede despachar con la misma lectura: pobrecitos. Aquellos son los riesgos de convertir a las víctimas en conceptos.

Otro nivel de construcción que también intenta explicar la estructura del tríptico es quizá la que menos está presente con claridad y fuerza. Forero argumenta que así como nuestro conflicto se define principalmente en la triada Ejército-Guerrilla-Paramilitares, “también el ser humano está construido sobre tres pilares: el cuerpo, el alma y lo que se llamaría la conciencia. Entonces quise abordar cómo la violencia destruye gradualmente todo lo que lo compone a uno como un ser humano. Y ahí encontré que las violencias ejercidas por estos tres grupos en Colombia efectivamente eran violencias que hacían esto, que atacaban al ser humano en toda su integridad, en toda su complejidad, en todas sus capas” (4).

En la revista Artificio, Forero complementa: “Yo estaba relacionado con muchas teorías teológicas, filosóficas, espirituales, que hablan de la composición del ser humano a partir de tres elementos: el alma, la conciencia y el cuerpo” (5). No explica exactamente cuáles teorías; definiciones de cuerpo, alma y conciencia hay tantas como filósofos, teólogos, psicoanalistas y épocas. 

La lectura más evidente y poética es el retrato que del cuerpo se hace en los tres segmentos: el cuerpo encadenado de El Secuestrado es el más contundente; allí vemos sus cicatrices, sus rituales de higiene, sus enfermedades. El cuerpo de El Falso Positivo está sugerido de entrada en la tímida escena de sexo que abre el segmento y finalmente está el cuerpo y lo animal, como cosificación, en el segmento de El Paramilitar. ¿Qué tenemos de La Conciencia y El Alma? ¿Podremos leer la negación del paramilitar subordinado que se rehúsa a “la prueba” como un ataque de conciencia? No lo sé; sospecho que por ese camino se entra en los terrenos de la sobre-interpretación.

Al final queda la sensación de que Forero construyó Violencia a partir de demasiadas certezas: El País, El Arte, El Compromiso, El Conflicto, El Arquetipo, El Secuestrado, El Falso Positivo, El Cuerpo, El Alma, La Conciencia. Quizá cabría dudar un poco más de nuestras certezas. ¿Son en efecto tres los principales actores del conflicto de nuestro país? ¿Dónde quedan El Político, El Juez, El Empresario, El Ciudadano? ¿Cómo retratar un individuo arquetípico sin que al final terminen siendo figuras-víctimas intercambiables? 

Sospecho que la película habría sido más radical en su forma y en sus posibles lecturas si hubiese explorado el arquetipo en el lugar donde más produce significado: la sátira al mejor estilo de la Commedia dell’Arte, donde el arquetipo genera experiencias universales que a la vez son cuestionadas con la violencia de lo cómico. Pero eso, me dirá el director, es otra película. Y tendría toda la razón; no es muy propio de los Bien Intencionados hacer comedia de aquello tan serio y trágico como el conflicto colombiano


II. Promocionando Violencia

Rodrigo Vélez, en el primer segmento de Violencia.
Capítulo aparte merece todo lo que se ha tejido alrededor de la promoción, distribución y exhibición de la película y donde han participado su director Jorge Forero, la empresa productora Burning Blue y la distribuidora Cine Colombia a través de Pía Barragán y Nasly Boude.

Dice Forero en su entrevista a LatAmme molesta mucho ese discurso de que nosotros hacemos películas para festivales, pues todas nuestras películas siempre tienen un compromiso artístico y social muy fuerte, que habla de lo que pasa en nuestro país, que habla de las problemáticas, que habla de lo que somos, que habla de nuestras tradiciones, habla de nosotros mismos, y nuestro primer público, nuestros primeros espectadores, siempre son el público colombiano. Ahora, no entiendo eso de ‘para festivales’ y qué es lo comercial y qué es lo que pretenden que hagamos. Lo que sí puedo decir es que nuestro cine sí es un cine muy comprometido con nuestro país, pero también muy comprometido con el arte”.

Alega el director que “ellos” (¿quiénes? ¿los de Burning Blue? ¿Los directores de cine que estrenan en Europa?) hacen cine “comprometido con el país y con el arte” y que sus “primeros espectadores” están dentro del público colombiano. ¿Pero quién o quiénes son exactamente este “público colombiano”?

En el perfil de la más reciente revista Arcadia, escrito por Samuel Castro, se presenta a Violencia como “una obra de arte, una película más cercana a eso que llaman “cine arte” y se argumenta que un público acostumbrado a ópera, montajes teatrales británicos y visitas guiadas a los mejores museos, son el espectador ideal para el filme.

¿Es entonces el “público colombiano” al que se refiere Forero en su entrevista aquel que compra abonos para la ópera del MET? ¿Estamos ante una suposición solapada de que existe un espectador ilustrado que valorará Violencia como la “obra de arte” que dice ser?

Pero sobre todo, si el director considera que su película es importante para discutir nuestro presente, nuestro conflicto (Forero ha hecho referencias al proceso en La Habana, a nuestra indolencia etc.), entonces, ¿por qué estrenarla en el exclusivo circuito alternativo de Cine Colombia?

Indagando entre los involucrados en esta decisión, se encuentra un tuit escueto de Pía Barragán (@Pia_Barragan), fechado el 13 de octubre pasado, donde dice: “Para crear nuevas relaciones con los espectadores, se va a exhibir la película VIOLENCIA como Contenido Alternativo”.

¿Cuáles son esas “nuevas relaciones” con los espectadores que pretenden crear? A través de funciones exclusivas vamos poco a poco llegando a los terrenos de lo excluyente. Y en lo excluyente está también la violencia que la película pretende retratar. Siguiendo los ánimos Bien Intencionados que rodean la película, ¿por qué no estrenarla en Soacha, lugar donde unas madres aún lloran a sus hijos, los mal llamados Falsos Positivos?

¿Acaso la verdadera razón (y de esto se habla en el artículo de Arcadia) es económica y de producción? (6) ¿Entonces el compromiso es más con la vida económica de la película en su cadena de producción que con el país y su público? ¿Dónde queda el compromiso con los espectadores colombianos? Reitero: ¿Cuál es el “público colombiano” del que habla Forero en la entrevista de LatAm? ¿Cuál es el público del que habla Pía Barragán en su tuit?

Si de verdad la película fuera importante, radical, formalmente vanguardista, o si nos presentara nuevas reflexiones sobre el conflicto colombiano, entonces la contradicción es que la película se haya perdido para la gran mayoría del “público colombiano” por el estreno exclusivo que le dieron.

Pero la película no es tan importante, ni radical, ni formalmente vanguardista ni presenta grandes reflexiones sobre el conflicto colombiano. Es una película que se ahoga en el oasis de las Buenas Intenciones: desde su construcción hasta su exhibición.

* Óscar Garzón estudió Literatura en la Pontificia Universidad Javeriana. Luego estudió Guion en UCLA (Estados Unidos). Ocasionalmente escribe divagaciones sobre cine en su blog: https://imagenerrante.wordpress.com/


Notas:

3) En una entrevista a la revista Artificio, Forero explica sus decisiones formales: “La primera historia estaba llena de grúas y dollys y con cámara bajo el agua y movimientos más complejos; toda la segunda historia está narrada desde una presencia que está ahí, pero que no se mete, como un espíritu errante; y la tercera, es alguien que está mirando temeroso estas situaciones sin hacer énfasis en lo que está sucediendo”.
4) Ver LatAm cinema.
(6) Nasly Boude comenta en el artículo de Arcadia: “‘Películas como esta tienen muy poco tiempo de vida en la cartelera comercial. El público de este tipo de contenidos sabe que se va a enfrentar a otro tipo de experiencia y tiene una disposición diferente’. Y además, como además, como agrega Boude, contará con las ventajas de difusión que el programa ya ha conquistado.”

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lunes, 19 de octubre de 2015

Violencia, de Jorge Forero, o lo que ella tiene de excepcional e inadmisible

Violencia, de Jorge Forero, se estrenó en el Forum de la Berlinale 2015, y se presentará el 23 y 24 de octubre en funciones únicas en salas de Cine Colombia.

La primera reacción ante un filme colombiano que lleve por título Violencia, es el desdén y la sospecha. Y más aún cuando su campaña de expectativa, como bien lo dice Arturo Guerrero en El Espectador, juega deliberadamente al equívoco ("Violencia se tomará a Colombia el 23 de octubre") de estar reproduciendo la centralidad de este tema en la historia del país.


Todo parece oportunista y calculado. Pero la experiencia misma de la película, que al fin y al cabo es lo más importante, pone en un segundo lugar estas "ligerezas" y hace que uno olvide o, al menos, tolere mejor, el socorrido discurso de que el arte repara las fallas sociales, lugar común en el que casi todo hemos incurrido. Quizá se necesitan películas tan radicales como Violencia, para sentirnos en libertad de, al fin, hablar de otras cosas.

La película de Jorge Forero fue concebida, en su narrativa y en su formato, y ahora en su anunciado estreno en funciones únicas –en experiencias–, como una pieza singular, incómoda, a contrapelo de la asepsia de un cine que rehúye a toda costa cuestionar al espectador, dandole dosis pusilánimes de lo mismo. El siguiente texto fue escrito para acompañar el estreno de la película en el Festival Internacional de Cine de Berlín de comienzos de este año:

Violencia, de Jorge Forero, es una mezcla excepcional de terquedad y compromiso. Terquedad para seguir hablando de un tema –la violencia– que nos define como sociedad y que representa para los colombianos su mayor experiencia colectiva, el relato común en el que todos nos reconocemos. Compromiso para hacerlo desde el arte, un lenguaje ajeno al optimismo de la política o de la publicidad y que, por tanto, no elabora mensajes explicativos ni cierra las discusiones; que muestra fisuras, que nos interroga.

Del tercer episodio de Violencia.

La opera prima de Forero se compone de tres fragmentos, tres experiencias de la violencia, tres personajes centrales. El punto de partida suena conocido, casi frío y programado, como si se tratara de un ensayo académico. Pero la película en sí misma desplaza al espectador a otro lugar de comprensión, se juega sus cartas en otro lado.

Aquí la violencia es más una huella que un acontecimiento: la violencia estuvo ahí y quedó inscrita en los cuerpos de los actores-personajes y en sus recorridos, mentales y físicos, que son seguidos por una cámara que no da tregua. O estará y va a romper con su fuerza extraña y aniquiladora, cualquier sentimiento de familiaridad y pertenencia. Es una violencia que no se reduce a actos, que se agazapa en las palabras, las miradas y los gestos, y parece no admitir la posibilidad de una salida distinta a la normalización, a la banalidad del mal.

Pero la película misma es una respuesta. Al negarse a reproducir la violencia de forma explícita o literal, muestra un camino, a través del arte, para escapar del laberinto. Un camino que pasa por comprender y distinguir, por ver, más allá de lo aparentemente inevitable y homogéneo de la violencia, lo que ella tiene de excepcional e inadmisible para cada individuo.

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domingo, 4 de octubre de 2015

Siempreviva, de Klych López: treinta años no es nada

En un único espacio y en un solo plano secuencia, se desarrolla la historia de Siempreviva, opera prima del director Klych López (Ciudad crónica).

En Siempreviva, la opera prima del director Klych López, una arriesgada y compleja puesta en escena está al servicio de una versión simple del hecho que toma como referente -la toma y retoma del Palacio de Justicia el 6 y 7 de noviembre de 1985- y de una historia y unos personajes confundidos entre el melodrama con inclinaciones miserabilistas (personajes que son definidos casi exclusivamente por la precariedad material de sus condiciones de vida) y los estereotipos de la comedia. 

La obra teatral homónima de Miguel Torres, en la que se inspira la película, fue estrenada por el Teatro El Local diez años después de los hechos del Palacio de Justicia y se convirtió desde entonces en un acontecimiento del teatro colombiano. Tal vez el éxito de la obra se debió a los límites que se impuso, muy propios del lenguaje del teatro: unidad de espacio y personajes tipo en los que, a contrapelo de su aparente sencillez y marginalidad, resonaba la Gran Historia. 

Tanto en la obra como en la película, un grupo de "gente del común" concentrada en los espacios interiores de una "casa de vecindad", es afectada por los acontecimientos de afuera. Es el país en uno de sus momentos más dramáticos visto íntegramente desde el patio de un inquilinato. 

A un cine como el colombiano que, para bien o para mal, tiene vocación realista, estas limitaciones autoimpuestas lo asfixian como camisas de fuerza. Y la razón de este ahogamiento es que los límites que vienen de la obra original, en vez de ser asumidos con confianza y convicción o reinterpretados, tratan de superarse en su versión cinematográfica con la espectacularidad de la puesta en escena, incluido el tono enfático de la actuación y la voluntad general de decir cosas importantes, subrayando hasta la saturación los comentarios políticos y sociales.


Laura García es la madre de una abogada recién graduada que desaparece en los hechos del Palacio de Justicia.

Frente a un material tan contenido como el que tenían entre manos (los diversos montajes de la obra y el texto dramatúrgico), Klych López y su equipo toman varias decisiones. La más notoria es la de falsear un único plano secuencia, cuidándose de no revelar las suturas entre los planos para que la película fluya ante los ojos del espectador como un río de tiempo ininterrumpido, con un grupo de seis personajes coreografiados como en una danza. 

Paradojas y ambivalencias

Al contrario de otras películas filmadas en un único plano, Siempreviva no pretende crear la ilusión de un tiempo real y continuo. El plano secuencia, un recurso que, junto con la profundidad de campo, era para el teórico francés André Bazin la culminación de la vocación realista del cine, funciona en Siempreviva para acentuar lo convencional de la representación.

En términos formales el resultado es deslumbrante. El desfase entre el virtuoso efecto del plano secuencia y la fragmentación del tiempo, le exige a la mirada de un espectador atento, un permanente reacomodo de las expectativas y los códigos narrativos. El tiempo pasa discontinuo e ineluctable sobre estos personajes confinados a un único espacio y a un solo plano. 

Los planos secuencia trabajados como una superposición de capas y tiempos históricos fueron llevados a su más alto virtuosismo por directores como el griego Theo Angelopoulos. Por su parte, el espacio único sobre el que reverbera una multiplicidad de acontecimientos, tiene picos muy altos en filmes como El baile de Ettore Scola, donde cambios sociales de largo alcance son representados en una pista de baile. En uno y otro ejemplo, hay un uso exacerbado y brillante del fuera de campo que permite la interpenetración de niveles narrativos. El fuera de campo sugiere, no explica. Y por supuesto, tanto en Angelopoulos como en Scola hay ideas complejas sobre la política y la historia.

En estos aspectos, el fuera de campo o los asedios de la política y la historia, Siempreviva es, por el contrario, una oda al sentido (lugar) común. Cuando al grupo de personajes llegan las noticias y señales de la toma y la retoma del Palacio vecino (la nuez del drama), la película construye un clímax narrativo tan subido de tono que uno tiene la tentación de parodiar la frase promocional del filme y decir: "esta película no es seria". 

En esos momentos, que por fortuna duran poco, Siempreviva, a pesar de su virtuosismo técnico, parece de hace treinta años, cuando el cine colombiano creía en la posibilidad de ilustrar los grandes acontecimientos de la Historia (de la masacre de las bananeras -como ocurría en María Cano- a El Bogotazo y La Violencia -como sucedía en Cóndores no entierran todos los días o Canaguaro-) y no se reconocían límites a la representación. En cambio, los personajes, durante toda la película, se expresan sobre la política, la guerrilla o los diálogos de paz de ese entonces -1985- con frases que parecen tomadas de las conversaciones cotidianas de los colombianos de hoy. Este gesto de anacronismo es de una clamorosa ingenuidad o de un grueso oportunismo.

De esta forma, un desfase brillante, la unidad de espacio y la fragmentación del tiempo que se produce a pesar del plano secuencia, termina opacado por un desfase entre momentos históricos: la Colombia de hoy que se mira "como en un espejo" en la Colombia de hace treinta años. ¿Esa era la intención y el sentido del plano secuencia? ¿Estamos ante una operación conceptual que se sobrepone a la lógica narrativa? ¿Quiere la película sugerir, a través de la artificial unidad del plano secuencia y del anacronismo de los diálogos, la continuidad entre la Colombia de hace treinta años y la de hoy? Me temo que irse por ese camino es ceder a la sobreinterpretación. 

Para mí estamos ante una fluida coreografía que detrás de la belleza de sus movimientos nos deja, una vez corrido el velo, ante un cascarón vacío.

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